06.11 – 13.12.2013


„ANTONI FAŁAT I KOBIETY. WYSTAWA MALARSTWA” – PISZE MAGDALENA SOŁTYS, KURATOR WYSTAWY

Antoni Fałat urodził się w 1942 roku. Studia malarskie ukończył w 1969 roku w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w pracowni prof. Aleksandra Kobzdeja. Zaraz po studiach założył warszawską grupę Aut (Aut pictura aut nihil), której program zawierał się w haśle: „Polska figuracja, polski styl, polska egzotyka” (tak też brzmiał tytuł wystawy pokazanej w 1970 roku w warszawskiej Galerii MDM). A na początku lat 70. artysta zainicjował powstanie ruchu artystycznego O Poprawę, skupiającego ambitnych absolwentów warszawskiej Akademii, którzy postulowali odświeżenie języka malarskiego. „Ratio quam vis” to artystyczne credo, które przedstawił w 1972 roku. Był wiązany z nową figuracją oraz interpretowany w kontekście hiperrealizmu i fotorealizmu. Istnieją powody, by kojarzyć go także z polskim formizmem, a nawet z malarstwem ludowym. W 1992 roku powołał do życia prywatną uczelnię artystyczną – Europejską Akademię Sztuk w Warszawie, której jest do dziś rektorem.

Odkąd artysta ukształtował właściwy sobie, rozpoznawalny styl malarski w polu obrazu kładzie pedantycznie założone, dość jednorodne (jak na malarskie) plamy, rozległe i płaskie, kontrastowo, płaszczyznowo zestawione. Postępuje w sposób, który po wielokroć przywodził na myśl plakat. Obraz jest świadomym podziałem płaszczyzny, powodującym wyodrębnianie się form – programowo od tej dewizy Fałat zawsze wychodzi. W taki sposób wyłania się bryła i niepokojąca linia, w tym kontur nie zawsze wierny i konsekwentny swemu zadaniu obwodzenia (kreowania) konkretnego kształtu. Modelunek – z reguły twardy, surowy, bez rozedrgania – doskonale temu służy. Z tych przyczyn zostaje wywołany u odbiorcy określony stan emocji. Malarz składa więc przestrzeń bezkompromisowo, rozmyślnie i zręcznie eskalując tym samym ekspresję obrazu, dyktując warunki postrzegania. Plamy, wbrew swemu przyporządkowaniu (choćby skrótowej) logice mimesis, mają skłonność do cząstkowej, lokalnej abstrakcji. I w tym jedynie sensie pojawia się w obrazie przepust dla iluzyjności. Uwalniając się, tworzą własny estetyczny komunikat. Wychodzą na czoło obrazu, budują inny jego plan – nieodzownie w zgodzie z sensami pierwotnych założeń. Na przykład ucho, usta, kosmyki włosów, szczególnie w najnowszych pracach, wychodzą poza konwencję portretu, są formami same w sobie, jakby jedynie zaczepionymi o konieczność odzwierciedlania wizerunku wespół z pozostałymi jego członami. W ostatniej dekadzie zdarza się, że plamy powstają w wyniku zamaszystego, gwałtownego gestu, pełnego temperamentu rozmalowania. Zestrajają się często z drobno wypracowanym szczegółem, co jest w ogóle dość typowe dla malarza, deseniem tkaniny, „koronką” lasu, rysunkiem słojów drewna.

Samą formą artysta buduje patos, niepokój, lęk, wzruszenie, zadumę, nią ironizuje. Anegdota – powściągliwa czy dobitna, historyczna czy obyczajowa i konwencjonalna – wyłania się z dyktatury formy. Dopiero w dalszej kolejności symbol, usytuowany w rekwizycie, stroju czy geście, ją wypełnia czy dopełnia. Nie ma zatem mowy o żadnym efekcie „przegadania” obrazu. Nie jest on zazwyczaj aktywnie narracyjny, raczej anegdota to skondensowana w wyrazie plastycznym konkluzja, która bywa rozpoznaniem, kwalifikacją, nawet oceną pewnego stanu. Narracja egzystencjalna lub historyczna jest powodem obrazu i znajduje się poza nim, zarazem wywołuje u odbiorcy właśnie narracyjne skojarzenia, które także mają przecież zewnętrzne usytuowanie.

Światło odbija od form. Można by odnieść wrażenie, że formy (ciała, sylwety) go nie absorbują, nie są na nie wrażliwe, nie są światłolubne czy światłozależne. Jeśli promieniują, to światłem nie odbitym, a odrzuconym. Tak było i jest. Ostatnio pojawia się modelunek jakby nanizany na formę, rozlany światłocieniowo po niej albo agresywny kolorystycznie. Niegdyś malarz preferował kolory graficzne (czy fotograficzne), szczególnie czerń i biel, oraz kolory zgaszone w wąskiej gamie, ultramarynę lub różne odcienie zieleni. Obecnie sięga przede wszystkim po kolory jednoznaczne, o mocnej pulsacji – czerwienie, mocne błękity czy żółcie, oczywiście obok czerni.

Fałat przez lata był malarzem o widzeniu fotograficznym. Warsztat zakotwiczył w warunkach dyktowanych przez fotografię. Inspirację czerpał ze starych zdjęć. Jego malarstwo niesie na sobie ciężar dosłowności fotografii, obarczone jest jej sztucznością i obojętnością, a w skrajnym przypadku wyzuciem. Środki – które z natury ogołacają rzeczywistość, by w zamian zaoferować jej esencję, syntezę – wydały się chyba artyście wyjątkowo przydatne. Janusz Jaremowicz w tekście „Przed objawieniem sensu” w 1997 roku puentował sztukę Fałata następująco: Gdyby te słowa nie były negatywnie obciążone, chciałoby się powiedzieć o sztuczności, o upozowaniu. Ale to nie jest „sztuczne” malarstwo. Jest przeciwnie, to malarstwo ma za cel wyobrażenie sztuczności, jakby sztuczności samej w sobie. Właściwie malarz w konwencji komunikowania fotograficznego z uporem przez lata kontynuował osobiste, subiektywne rozważania natury ontologicznej oraz fenomenologicznej. Problem sztuczności się w nich mieści. Interesował go deficyt bezpośredniości kontaktu, domniemany atrybut istnienia czy po prostu smutny stan rzeczy objawiający się  jakimś bezwzględnym, paraliżującym przetworzeniem. Ten ogląd artystyczny dokonywał się jakby przez szybę – zimną szybę.

Malarz upodobał sobie formę ludzkiego ciała. Znacząca plama jest zawsze sylwetowa. Dzieli jednak materię z plamą formującą przedmioty, otoczenie oraz jego ekwipunek. Jedność – ta strukturalna, wizualna – pojawia się w obrazie właśnie na tym poziomie. Człowiek Fałata był przez lata nieorganiczny, nienaturalny, pusty, wyssany z siebie – bezduszny. Obcowaliśmy z kukłami historii, obyczaju, ofiarami obezwładniającego rytmu życia. To, co w nim najważniejsze, było pokazywane w sposób sarkastyczny, groteskowy i oziębły, to, co tragiczne, miało tę samą niską temperaturę i właściwe sobie, uderzające znamiona. Smutek egzystencji dotyczył wszystkich, którzy zarazem coś znaczyli i byli bez znaczenia, bezwolnie wypełniali przydzielone im role.Metafora egzystencji ludzkiej – takie określenie w związku z tym się narzuca. Fizjonomie miały z pewnością zindywidualizowane cechy, ale nie odsłaniały żadnej psychologii. Te postacie, to byli reprezentanci losu typowego, w określonych okolicznościach. Nie było tu jednak cienia uniformizacji.

Jak ewoluował jednak sam temat? W pierwszym okresie twórczości Fałat przedstawiał postacie spektakularnie, frontalnie upozowane jak do starej, pamiątkowej czy atelierowej, fotografii, w układach jedno- i wielofiguralnych. Postacie siedzące lub stojące, w zestarzałym kostiumie, w scenografii z dawnych lat. Pozostając w szyku reprezentacyjnym, wymuskane, odświętne i uwznioślone statycznością ułożenia ciała, trwały przytłoczone odczuciem obowiązku uniesienia na sobie trudów bytu, prężyły pierś w imię godnościowych stereotypów. Wyczekiwały one czegoś, co czai się gdzieś poza uchwytnością ich spojrzeń, spotkania z jakąś tajemnicą, może nawet oczywistością. Czekały być może na Godota. Teatralnie aranżowane sceny obyczajowe o egzystencjalnym powabie także w istocie przedstawiały zastanawiające oczekiwanie. Z czasem artysta podjął problematykę historyczną, niejako publicystyczną, adresowaną, mniej lub bardziej wprost, jednak do dziejów współczesnych. Pojawiły się wówczas rekwizyty historyczne, uwypukliła anegdota, zaznaczył dramatyzm własny sytuacji w obrazie. Rozstrzygnięcie sensu przestało być sprawą z zewnętrznym sprawstwem. Zaznaczyło się substancjalne zróżnicowanie człowieka i przedmiotów, które go otaczają. Pokazując ciężar polskiego losu, jego „obsesyjność”, absurdalność, ale z zahaczeniem o istotnie potraktowaną realność, malarz dotarł do momentu przełomu ustroju. A na początku lat 90. po raz pierwszy pojawiły się u niego samodzielny pejzaż i zmodyfikowany temat rodzajowy. Fałat zbliżył się do realności, to pewne, ale pozbawił ją bezpośredniej komunikacji, zredukował jej treściwość, spowodował, że stała się sterylna, i przyjęła funkcję ekranu, przesłony, może osłony dla jakiejś metafizyki. Kiedyś poddał obróbce fotografię – artefakt, a później zapatrzył się w realność – „oczywiste” źródło faktów, prawd. Realność miała spełnić w obrazie jedynie funkcję opakowania dla czegoś autentycznie prawdziwego. Sama w sobie okazała się pusta – zyskała status erzacu. Wcześniej fotograficzna sztuczność była paradoksalnie przestrzenią do wypełnienia intuicją bytu – idącą w kierunku przytłaczającej, niewygodnej prawdy. 

Po 2000 roku Fałat coraz częściej maluje kobiety, które, patrząc z dzisiejszej perspektywy, wyodrębniają się na osobny temat w poprzek chronologii jego twórczości. Teraz jednak stały się w niej dominujące. Zasiedlają płótna jak dumne manekiny. Oglądamy akty, pół-akty, popiersia-portrety, sceny wielofiguralne w swobodnych ujęciach. Zaznacza się tu jakiś bunt, ujawnia druga strona spraw, obca już sentymentalnej stylizacji, kostiumowi historycznemu czy politycznej dramaturgii, nawet specyfice pseudo-realnych scen rodzajowych. Teraz zachowanie samo w sobie określa sytuację w obrazie – zachowanie zwykłe, błahe, przy tym prywatne, gdzieś na granicy intymności. Uogólniony kontekst przestaje znaczyć, uwyraźniają się pobudki psychologiczne, które nie były obecne wcześniej. Atmosfera się skupia, zagęszcza. Toczy się pewna gra – być może gra pozorów.

Sensualność tych kobiet graniczy z ich oziębłością. Ich gesty i spojrzenia są stricte zachowawcze, dostęp do głębi ograniczony. Niemniej demonstrują, że są jakieś. Zblazowane, frapujące, skomplikowane, nieodgadnione, uwodzicielskie, drapieżne, nierzadko puste czy próżne, lub, zdaje się, spokojne i łagodne, kiedy indziej obarczone jakąś traumą, bólem czy zawodem, pozostając w połowicznym kontakcie ze światem, w błogim i niepokojącym letargu czy zawieszeniu, udają, że nie są przyłapywane przez nas in flagranti w obrazie. Widz jest podglądaczem, popełnia niedyskrecję. Buduje się ścisły kontakt, już nie jest potrzebny żaden kontekst. Liczne femme fatale, bezbronne anioły (niejednokrotnie w towarzyszeniu rogatych zwierząt), diablice, może i kobieta-jednorożec – mimo tym razem współczesnego kostiumu są one archetypowe. Towarzyszy im wewnętrzne napięcie, wyraz wyobcowania, także wiszącego w powietrzu zagrożenia, a przecież wyciszenie, nawet swoiste wygłuszenie, i harmoniczność przedstawień sugerują coś zgoła innego.

Psychologiczne zabarwienie jest niezaprzeczalne. Kolejne obrazy pokazują jednak nie rozbiór kobiecości na przypadki, nie rozwarstwienie rysów psychologicznych, a raczej dążność do pewnego uogólnienia – oczywiście bez zatarcia wizerunkowego indywidualizmu. To ostatecznie daje psychologiczny portret zbiorowy, pewną sumę typowych cech. Kobieta jako taka okazuje się wieloznaczna i zagadkowa.

W salach Galerii Bardzo Białej eksponowane są licznie najnowsze obrazy Antoniego Fałata – przedstawiające właśnie kobiety. Obrazy te mają mocny wyraz.

Magdalena Sołtys – kurator wystawy


Dokumentacja wystawy