Nie ulega wątpliwości, że ciąg zer i jedynek zapisywany na cyfrowych nośnikach informacji jest nieczuły na zmiany w czasie, a możliwość dowolnego powielania kodu bez utraty jakości czyni nieistotną (oczywiście symbolicznie i historycznie, a nie prawnie) problematykę jego własności lub posiadania. Elektroniczna postać dzieł nie ma historii i nie ma aury, jest zawsze zapośredniczona w binarnym kodzie. Jej wyłącznie wirtualny byt uniemożliwia fizyczny kontakt między twórcą a dziełem, które nie jest i nigdy nie było bezpośrednim śladem – indeksem działania ludzkiej ręki.

W cyfrowym obrazie ewentualne zmiany dokonywane podczas tworzenia (dowody walki twórcy z formą) na zawsze pozostaną ukryte przed widzem, a z czasem zapewne zapomni o nich sam artysta. Decydując się na tak radykalną zmianę typu środka wyrazu, Rysiński musiał zdawać sobie sprawę, że w przypadku jego nowych dzieł niepowtarzalny związek z miejscem i czasem ich powstania oraz kontekstem istnienia nie tyle – jak pisał Benjamin w odniesieniu do klasycznej reprodukcji – traci historię, ile raczej takiej historii w ogóle nie zyskuje.

Sytuacja zaczyna się zmieniać (pytanie tylko w jakim zakresie i do jakiego stopnia) w momencie maszynowego przeniesienia wersji cyfrowej na płótno. Artysta, co prawda gwarantuje jednostkowość artefaktu, ale czy tym samym odzyskuje Benjaminowską „jedyność”? Wydaje się, że nie, albo przynajmniej nie całkiem. Już sam fakt istnienia potencjalnej możliwości ponownego, idealnego powielenia pierwszego wydruku wpływa na odczucie jego aury, szczególnie, że klasyczne malarstwo tradycyjnie kojarzymy z jednostkową wyjątkowością. Kolejną istotną kwestią jest ubytek w reprodukowanych obrazach tak ważnych formalnych środków malarskich jak faktura czy laserunki (zresztą znakomicie, choć oszczędnie wykorzystywane przez Rysińskiego w starszych pracach). Idealnie jednolite, bezimpastowe powierzchnie drukowanych prac Rysińskiego sprawiają, że – jak już wspomniałem – zerwana zostaje bezpośrednia, fizyczna więź między dziełem i twórcą. Tylko w niektórych obrazach Rysiński wprowadza za pomocą efektu ściekającej farby symulacje odręcznego gestu (np. Bez kraty 3, Krata 5, Cięcie 7), które pozwalają na częściową restytucję poczucia bezpośredniej obecności artysty w obrazie. W większości dzieł nieobecność klasycznych środków malarskiego wyrazu Rysiński rekompensuje za pomocą efektów charakterystycznych dla technik dygitalnych, np. symulacji rastra, idealnie równych krawędzi, gradientów czy czystej plamy barwnej, która miejscami daje efekt wycinanki z kolorowego papieru (znów nasuwają się skojarzenia z Matisse'em). Drukowane obrazy, w odróżnieniu od wersji elektronicznych, z czasem zyskają historię i aurę, choć z powodu maszynowego wykonania nie będą one im dane pierwotnie, jak to dzieje się w przypadku klasycznego obrazu sztalugowego. Będzie to również aura nieco innego typu, być może bliższa grafice i na pewno naznaczona specyficznym kontekstem naszych czasów – czasów dominacji technik digitalnych i nowej medialnej wrażliwości twórców i widzów. Benjamin, który zmarł w 1940 roku, nie mógł wiedzieć, że coraz szybsze i powszechniejsze procesy technicznej produkcji i reprodukcji obrazu doprowadzą już ćwierć wieku pózniej do kryzysu pojęcia znaku i znaczenia. Komentujący te zmiany Jean Baudrillard zauważał na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, że multiplikowanie w nieskończoność w kapitalistyczny systemie znaki stworzyły samowystarczalną, hiperrealną rzeczywistość symulakrów odcinającą człowieka od doznania realnego świata.

Wydaje się, że nowe obrazy Rysińskiego do pewnego stopnia mogą wpisywać się w to Baudrillardowskie autonomiczne uniwersum znaków bez realnych referencji. Spora część dzieł powstała poprzez digitalne przetworzenie już istniejących obrazów warszawskiego malarza, a liczba stworzonych przez niego cyfrowych kompozycji przekroczyła tysiąc. Jednak w przypadku jego twórczości nie przyczynia się to ani do „implozji” znaczenia, o której pisał Baudrillard, ani tym bardziej nie prowadzi do popadnięcia – o czym z kolei pisał Greenberg – w przemysłowy kicz. Wręcz przeciwnie, obu negatywnym zjawiskom zapobiega przyjęty przez Rysińskiego typ „produkcji” i „reprodukcji”, cechujący się indywidualnym podejściem artysty do każdej z prac oraz zrozumieniem specyfiki elektronicznego medium przy niezmiennie obecnym w jego twórczości wyczuciu kompozycji i koloru. Rysiński, rezygnując z klasycznego warsztatu na rzecz technik cyfrowych, pozostaje malarzem w najlepszym tego słowa znaczeniu. I nie chodzi tu tylko o pojawiające się w niektórych komputerowo wygenerowanych pracach udane stosowanie iluzji malarskich efektów, ale o to, że w swojej twórczości (bez względu na medium) wykazuje świadomość problemów formalnych, które błyskotliwie rozwiązuje w odniesieniu do płaszczyzny pola obrazowego. Odwołując się ponownie do wywodów Greenberga, można powiedzieć, że poprzez porzucenie malarskiego rękodzieła neguje jeden z twórczych imperatywów modernizmu, ale poprzez sposób traktowania kompozycji i myślenia o obrazie niezmiennie modernistą pozostaje.

Fragment eseju Jakuba Dąbrowskiego p.t. Niech żyje malarstwo! w: Andrzej Rysiński, Ostre cięcie/sharp cut, ASP Warszawa 2013


Dokumentacja wystawy